A propos de Fin – Note du metteur en scène – Bernard Bloch

Lebhaft ohne Ausdruck

Vivace sans expression

De Bergman à Berg

Comme tout le monde ou presque, je connaissais mal Bergman. Il ne m’en restait que le vague souvenir de films vus dans les années 70-80 dans les salles du quartier latin. Des films sombres qui me confrontaient aux profondeurs de mon âme où combattaient, comme chez Bergman, mon désir et mon sentiment de culpabilité. À l’époque tout était, se devait d’être, politique. Et Bergman, étiqueté par une certaine critique comme « artiste bourgeois se cantonnant dans l’analyse des hauts et des bas de ses camarades de classe sociale », semblait être en dehors de tout cela.

Et voilà qu’en 2004, je découvre « Saraband », son dernier film. Les retrouvailles avec Bergman presque trente ans plus tard bouleversèrent mes préjugés. Il y avait là, dans ce film avant la mort, ce film contre la mort (tout contre), une vitalité crépusculaire qui me mobilisait, me stimulait. Et qui, du coup, redevenait politique au sens où est politique ce qui mobilise, ce qui refuse non la mort, inéluctable, mais la morbidité. Rien à voir avec le ressassement coupable dans lequel on enfermait Bergman. Mais j’étais loin, très loin encore, de mesurer à quel point il allait entrer dans ma vie.

Trois ans plus tard, en 2007, je suis de ce voyage en Suède avec Isabelle Rèbre, auquel la Narratrice de « Fin » fait allusion dans sa fiction. J’accompagne alors, au volant d’un camping car, l’écrivain-sur-les-traces-de-son-motif. Je sais qu’un texte est en train de s’écrire. Témoin attentif mais impuissant des obsessions, des exaltations et de la solitude de celle qui écrit, je la vois tour à tour emparée puis désemparée par son sujet, par cet Ingmar Bergman, qui, comme par hasard, a la bonne idée de mourir le jour de notre passage à Uppsala, sa ville natale, et de l’anniversaire de l’auteure…

C’est peut-être là, à Uppsala, que Bergman est devenu Berg, Josephson, Jo, l’auteure, la Narratrice, et qu’une réalité est devenue fiction. Ou plus précisément fictionS !

Les deux fictions

Car il y a bien deux fictions qui interagissent dans cette pièce :

L’une se déroule sans nous, dans un espace imaginaire, crépusculaire. Dans un espace et un temps librement inspirés par les dernières années de la vie d’un grand cinéaste, et que nous voyons se déployer sans avoir aucun pouvoir sur eux. L’on y assiste à la lente décrépitude d’un vieil homme encore en pleine possession de ses moyens, mais dont le corps, pense-t-il, n’est plus à la hauteur. Bergman comme son double, Berg, n’a-t-il pas toujours été obsédé par la mort, par la fin ?

Mais quand la pièce se conclut, cependant, Berg semble apaisé, réconcilié avec lui-même. Avec son dernier film construit autour de la photographie de Lisa, sa dernière épouse disparue, il a érigé le mausolée qui les réunira à jamais. Grâce au cinéma, il a réussi à contourner la question existentielle qui l’a toujours obsédé : par l’art, on peut rendre l’éternité à un instant. Berg peut mourir maintenant puisque ce film, « Notre projet de survie » comme le dira Jo, nous le rend vivant à jamais. L’approche de la mort n’intensifie-t-il pas le sentiment de vivre ?

L’autre fiction est celle de la Narratrice : une jeune femme nous parle ici et maintenant de la relation qu’elle entretient avec cet artiste dont l’œuvre l’habite, avec ce vieil homme qui lui rappelle son père, avec cette photographie de Lisa qui lui rappelle celle de sa propre mère. Elle est comme notre caméra obscure, la médiatrice de notre regard et nous propose ses cadrages. Il lui arrive même, à cette femme-caméra, d’avoir un dialogue de sourds avec ses personnages (Berg est un peu dur d’oreille et Jo n’est plus un perdreau de l’année !) et l’on ne sait plus très bien qui parle à qui . Qui, de la Narratrice ou de ses personnages, a écrit ce texte. Sa présence/absence entre eux et nous, nous fait éprouver que ce qui se passe là entre ces fantômes, nous concerne. Que nous n’en aurons jamais fini avec notre difficulté à apprivoiser l’Inéluctable Événement : la mort ; la nôtre, celle des nôtres.

L’auteure, Isabelle Rèbre, est cinéaste. Ses films sont presque toujours des films sur des artistes. Et dans ses films, le regard qu’elle porte sur eux compte au moins autant que ce qu’elle nous en montre. Qui des deux est le metteur en scène, qui en est l’auteur ? Est-ce le sujet filmé ou la réalisatrice ?

Et ici, qui est l’auteur ? Berg ? La Narratrice ? Et qui est le metteur en scène ? Moi ? Moi qui, pour corser le tout, suis à la fois le metteur en scène de « Fin » avec Martine Colcomb et l’interprète du rôle de Berg, justement.

La pièce, Berg…et moi

Aujourd’hui, à quelques semaines de la création du spectacle, je me sens comme un funambule marchant sur le fil ténu qui sépare la scène de la salle, le théâtre de la vie.

En 2010, lors d’une première mise en espace du texte répétée quelques jours sous la direction de Philippe Lanton, j’interprétais déjà le rôle de Berg, texte en main. C’est donc de l’intérieur que j’ai éprouvé la pièce pour la première fois. Je ne saurais dire exactement pourquoi, mais ce rôle est pour moi l’un des plus marquants qu’il m’ait été donné de jouer et il était important pour moi de mener ce projet au bout.

J’ai aujourd’hui l’âge qu’avait Berg quand, en 1984, alors qu’il avait encore tant de films à réaliser, de nombreuses pièces à mettre en scène, il écrivait dans son journal : « Plus jamais, je ne veux plus, je veux en finir. Je veux avoir la paix. Je n’ai plus la force psychique, ni la force physique. Et je hais ce bruit et cette joie mauvaise. Merde. » Est-ce là ce qui me le rend si proche ? Est-ce cette traversée par Berg d’une des nombreuses adolescences qui scandent nos vies qui me touche ?

Autant qu’une pièce sur la vieillesse et la mort, Fin est une pièce sur le désir. Marie Bonaparte, une des proches disciples de Freud (c’est elle qui a organisé en 1938 son exil vers la Grande Bretagne), n’a-t-elle pas dit un jour : « Vivre c’est désirer, désirer jusqu’à la mort ». Et le personnage de Berg tel que l’a composé Isabelle Rèbre, est une magnifique illustration de cette phrase. Son énergie, son humour, sa cruauté envers lui-même comme envers les autres, son amour inaltéré pour sa dernière épouse, sont les signes de ce désir intact. Et même quand il commence à dérailler jusqu’à ne plus se souvenir du nom de sa fille, il reste vivace ce désir qui lui donne l’énergie de mettre en scène lui-même, avec l’aide de sa fille, sa chambre mortuaire et d’exiger que l’on déménage les restes de sa femme pour demeurer auprès d’elle pour l’éternité.

Comment ne pas désirer interpréter un rôle pareil ? Comment, grâce à l’association précieuse avec Martine Colcomb, ne pas désirer aussi en assurer la mise en scène, fût-ce au prix du trouble auquel cette double casquette va me confronter ? Mais la structure en abîme de ce texte rend de toute façon illusoire toute velléité de maîtrise totalisante. Et c’est tant mieux.

Comme un promeneur sur un ruban de Moebius, l’on ne distinguera pas toujours le dehors du dedans, le vrai du faux. « En art, rien n’est vrai, tout est exact » disait le poète espagnol Bergamin.

La mise en scène, l’espace, le son

Le texte d’Isabelle Rèbre est découpé en 9 tableaux, 9 séquences comme au cinéma. Des séquences rythmées par des noirs secs, séparées par de longues ellipses de temps qu’il ne s’agit surtout pas de combler : Noir / Lumière / nouvelle séquence. Sans transition. Mais à l’intérieur de chaque tableau tout est fluide, sans à coups, sans ruptures. La mise en scène de cette pièce doit avoir la même fluidité, la même brutalité qu’un film.

C’est la Narratrice qui propose le cadre. Son espace, une banquette basse et assez large pour qu’elle puisse s’y coucher, court sur toute la largeur du plateau à l’avant-scène, entre nous et l’espace du « drame », entre nous et les personnages. C’est de ce « rail de travelling » qu’elle regarde ce qui se passe chez Berg. Est-ce elle qui suscite l’action ? En est-elle seulement la spectatrice ? Parfois, rarement, elle brise le tabou et rentre dans l’image. Vers la fin, quand Berg sera mort ou presque, elle sera carrément passée de l’autre côté.

Derrière elle, là où se déroule le long cheminement de Berg vers sa fin, deux rideaux de tulle traversent le plateau, de mur à mur, du jardin vers la cour sur une profondeur réduite ; et, traversant ces rideaux diaphanes, les personnages apparaissent et disparaissent plutôt qu’ils n’entrent ou ne sortent de scène. Le mobilier et les (rares) accessoires glissent, eux aussi, presque autonomes, s’animant et s’immobilisant sans que quiconque n’ait à les manipuler.

Meubles, accessoires et costumes seront métonymiques : ils n’auront d’autre fonction que de signifier ce qu’ils représentent, de servir d’appui au jeu des acteurs. Ils ne raconteront rien en eux-mêmes. On peut monter Tchekhov sans Samovar ! On bannira donc les poncifs du mode de vie suédois : les saunas, l’aquavit, les harengs sucrés et les smörebröd, toute la mythologie Ikea… D’ailleurs Berg et les siens préfèrent le vin !

La fluidité, la scansion et la coupe sont les fondements de l’écriture de cette pièce et tout notre travail consistera à les rendre sensibles. Le son, la musique, seront des partenaires décisifs pour accéder au rythme souple, sans à coups de ce texte dont l’énergie jamais ne se rompt, mais toujours se transforme.

L’histoire de la tribu de Berg renvoie la Narratrice à la sienne, ce qui nous renvoie à la nôtre. Son regard, ses commentaires, ses confidences, disqualifient toute psychologie et transforment une fiction qui pourrait s’embourber dans l’anecdote, en un récit épique. Elle nous interroge sur notre condition d’êtres humains, de mortels. N’est-ce pas Bergman qui, dans Monika, a le premier utilisé ce long regard caméra du personnage principal pour interpeller le public et le mettre en face de ses propres contradictions ?

Le jeu : Lebhaft ohne Ausdruck (vivace sans expression)

Berg et ses partenaires sont tous des artistes, des artistes comblés (ce qui n’empêche pas l’angoisse !) À l’exception de Magda, la bonne. Mais elle est tellement en accord avec ce qu’elle est et avec son environnement, qu’elle s’est forgé son art de vivre à elle. Et le cheminement de Berg vers sa fin est ici plus souvent cocasse que douloureux. Car ils sont pleins de vie ces nordiques-là ! Pleins d’humour, de désirs, de créativité, et la mort ici n’a rien de sinistre. C’est à l’assomption de l’apaisement, à la victoire sur la peur de la mort que l’on assiste. Et la Narratrice qui ne manque pas, elle non plus d’humour, nous y guide.

Les démons que nous, les acteurs de ce texte, aurons à combattre, sont le pathos, la complaisance et la mièvrerie. Le jeu doit être tiré au cordeau », souple, rythmé, léger. Même dans ses moments les plus tragiques. En un mot : notre jeu sera vivace sans expression ! comme la Sarabande que le personnage d’Henrik veut à tout prix faire jouer à sa fille Karin dans le Saraband d’Ingmar Bergman.

Bernard Bloch

Montreuil, le 10 décembre 2014

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